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Cristiano Vaccaro
Oggi ho 57 anni. Inizio l’attività di insegnante nell’89 con la compagnia Circo a Vapore (oggi Scuola Internazionale di Teatro). Negli anni collaboro con numerose scuole e associazioni (tra le tante L’Orto dell’Arte, Controchiave, Danza Oggi, la Pietro Sharoff (scrittura teatrale, 1998), Isole Traverse, Teatro Toto’ (Roma), il centro Moravia di Dacia Maraini, Giocoteatro). Nel ‘98 inauguro una piccola sala che prosegue ininterrottamente l’attività sino al 2010. Dal 2002 al 2012 insegno voce, movimento scenico, interpretazione per le classi professionali della scuola di formazione dell’attore Teatro Azione. Sono uno dei fondatori di Nogu Teatro. Attivo on-line la rivista Interneteatro. Dal 2013 organizzo, con Nogu Teatro, il festival “NOpS – nuove opportunità per la scena”. Dal 2015 sono insegnante di voce e tecniche di recitazione presso il Teatro delle Muse in Roma. Nel 2017 inizio la collaborazione in qualità di insegnante professionale presso il Teatro Testaccio in Roma. Poi Officine Flò.
Parallelamente all’attività di insegnante mette in scena in qualità di regista adattamenti da D. Starnone (“Sottobanco”), Cechov (“Domanda di Matrimonio”, “L’Orso”, “L’Anniversario”, “Il danno del tabacco”), Max Aub (“Delitti esemplari”), T. Capote (“Odd il Maligno”), Baricco (“Oceano Mare”), Beckett (“Aspettando Godot”), Brecht (“L’opera da tre soldi”, “Il cerchio di gesso del Caucaso”), Molière (“Il Malato immaginario”), Goldoni (“La locandiera”), Lorca (“La casa di Bernarda Alba”), Palazzeschi (“Perelà uomo di fumo”), Campanile (“Visita di condoglianze”), Durrenmatt (“Il Minotauro”), Shepard (“Chiaro di Luna”), Ionesco (“La cantatrice calva”, “Il re muore”), Sofocle (“Antigone”), Shakespeare (“Amleto”, “Otello”, “Giulietta e Romeo”), Pinter (“L’amante”, “Vecchi Tempi”), M.Crimp e R. Garcia (”Parti mobili 01”), Lagarce (“Le regole del saper vivere nella società moderna”), Perec (”L’arte e la maniera di affrontare il proprio capo per chiedergli un aumento”), Mrozek (“In alto mare”).
Dal 2013 per il festival N.O.p.S. (Nuove Opportunità per la Scena) è regista di D. Guerra (”Santificatemi”), G. Martucci (”Karate kills”, “A Milano che ora è?”, ”Interdetta”), G. D’Amico (”Volim te”), M. Borghi (”Gli opinionisti”) G. Dattola (”IVote”), F. Franceschelli (”Il concorso di drammaturgia”), L. Bucciarelli (”Capodanno”), F. Cucco (“Il diario di mia figlia”), L. Pisano (“Un contrappasso”) N. Matcovich (“L’imbroglietto”), G. Massimini (“Tabacco e sigarette”), A. Dellai (“Toccata e fuga per coniglio solo”).
Per G. Rossi dirige “Im-marginati”, “I nostri motivi”, “Bibliotechite”. Per i corsi di scrittura teatrale di D. Maraini dirige “Fidanzati polipi e serpenti”; “La famiglia Centofanti”; “Il testimone”; Per Marzia G. Lea Pacella dirige “Organizzazione perfetta” e “Miriam & Giulia”; Per S. Longo dirige “Basta un click”, “Io e Peter Pan”, “Ma tu chi sei”, “Una notte vestita”, “Nessuno appartiene a nessuno”, per S. Longo e S. Iovane “Quando ridono le nuvole”.
Scrive, dirige ed interpreta “Istruzioni per l’uso” (1996), “Cose dell’altro mondo” (1997), “Mento pur sapendo di mentire” (1997), “Il Permesso” (1998), “S.Ma.C.” (2001), “Le smanie di Gabriele” (2003), “Oh, Dèi!” (2005), “O amore sfortunato” (2013), “Il folle e il divino” (2014), “Ci sono parole” (2015), “Claustrofobia” (2015), “Oltre la soglia – La storia degli ebrei di Terezin” (2016), “Il cuore del mondo, ovvero vita, gioie e miserie di Tamara de Lempicka” (2018) – “Ombra e luce, vita di Caravaggio” (2019) – “Come Loro” (2020).
Proseguo in maniera pressoché ininterrotta (quando l’insegnamento lo permette) l’attività di attore.
Elaboro per gli allievi adattamenti brevi da Albee, Allen, Arrabal, Beckett, Benni, Boccaccio, Bogosian, Boll, Brecht, Calderon de la Barca, Cechov, De Carlo, Dickens, R. Garcia, de Ghelderode, Erba, Eschilo, Euripide, Jarry, Joyce, Kafka, Ionesco, Manfridi, Moliére, Mrozek, Omero, Osborne, Paravidino, D. Parker, Pinter, Pirandello, Plauto, Quenau, Rostand, Wilde, T. Williams, V. Woolf, K. Valentin.
FLICKR
Didattica
L’attore deve potersi confrontare con il maggior numero possibile di testi (teatrali in senso classico, performativi, televisivi o cinematografici). Non e’ un’impresa facile. Le qualità richieste nelle varie condizioni sceniche sono molto diverse. Soltanto per fare alcuni esempi, la cinepresa esalta micro-reazioni quasi del tutto inefficaci in teatro; il palco pretende sollecitazioni psico-fisiche (e vocali) spesso inadatte ai video; l’improvvisazione performativa è sostenuta da dinamiche del tutto proprie. Esistono poi “stili” elaborati in rapporto ai singoli autori. Sofocle e Shakespeare, Cechov o Brecht suggeriscono tecniche interpretative molto dissimili. O ancora, e più semplicemente, il “comico” richiede doti diverse rispetto al “drammatico”.
Queste possibilità interpretative (ne ho citate qui solo alcune) hanno una radice comune: il corpo dell’attore. L’attore è “strumento fisico” della propria arte (declinabile in “tecniche” e “metodi”) e deve sapersi utilizzare in quanto tale, scegliendo uno o più “forme” che “sente” adatte a sé, ampliandole per quanto possibile e approfondendole sempre più. E’ il corpo d’attore che da sostanza e coerenza a qualsiasi possibilità scenica.
Da qui inizia la mia proposta didattica, dalla fondamentale esplorazione che ogni interprete ha l’obbligo di intraprendere (vocalmente, fisicamente ed emotivamente) rispetto al proprio “corpo scenico”, cioè sottoposto allo sguardo dell’”altro”, sia esso spettatore teatrale o cinematografico. La conquista di questo “corpo in attenzione” (straordinariamente efficace e duttile quando applicato all’analisi del testo, alla costruzione del personaggio, all’improvvisazione, nell’incontro con il pubblico) è l’obiettivo principale del mio lavoro di formatore.
Il metodo
Nel percorso di avvicinamento alla messa in scena (teatrale, performativa, cinematografica) propongo lo studio di tre partiture fondamentali.
Partitura vocale.
La fonazione è intesa come strumento di lavoro e d’espressione. In questa fase si forma l’indispensabile bagaglio tecnico-vocale dell’attore. Nel corso dello studio sono esaminate: la respirazione diaframmatica, l’emissione vocale, le principali formanti e relative risonanze, i meccanismi fisici riguardanti tono, ritmo e volume, l’articolazione delle vocali e delle consonanti, la dizione, le frasi cosiddette “lineari” e “colloquiali”, la produzione dei sottotesti legati allo stato emotivo dell’attore e del personaggio. Ogni passaggio viene esaminato alla luce delle dinamiche sia teatrali che cinematografiche, utilizzando testi classici o di autori universalmente riconosciuti (ad esempio Shakespeare, Goldoni, Cechov, Brecht). Gli allievi imparano a “manovrare” il copione considerando le richieste solitamente formulate dalle compagnie teatrali durante le prime letture “a tavolino”, ponendo tra l’altro particolare attenzione alla scelta e all’esecuzione dei brani da presentare ai provini. Da questo lavoro di ricerca verranno consolidate le sequenze di training che permetteranno agli attori di restare “in voce” e di esplorare e accrescere la propria capacità fonatoria e interpretativa.
Partitura fisica.
E’ il momento del lavoro muscolare riguardante le possibilità fisiche del corpo d’attore in rapporto allo spazio scenico: controllo del baricentro e del tono muscolare, utilizzo dell’escursione articolare e della respirazione, ampliamento del raggio fisico d’attenzione, utilizzazione espressiva dell’oggetto scenico, presenza ed aggressività scenica, comunicazione “orizzontale” (tra attori) e “verticale” (con lo spettatore).
Tramite tecniche di rilassamento, improvvisazione e training guidati l’interprete forma una “grammatica del corpo” che lo porterà all’elaborazione e all’approfondimento degli schemi fisici richiesti dai compiti interpretativi (distinguendo naturalmente tra teatrali, performativi o cinematografici) legati al personaggio.
Partitura emotiva
Una volta acquisite le minime capacità tecniche necessarie, l’attore affronterà finalmente il cuore di ogni “sistema” o “metodo” scenico, cioè la partitura emotiva.
Possono essere distinti due tipi di partiture. La prima riguarda generalmente il corpo emotivo del personaggio (i suoi ricordi, i pensieri, le sensazioni derivanti dall’immediatezza dell’azione drammaturgica, le aspettative riguardo al futuro, etc.) ed e’ fondamentale nell’analisi delle azioni fisiche richieste dal testo.
La seconda partitura è propria del corpo emotivo dell’attore (la sua vita reale da porre al servizio del testo). Dalla fusione delle due dinamiche (del personaggio e dell’attore) nasce quella che viene solitamente definita “interpretazione organica”, una forma di presenza scenica autonoma, creata a partire dall’interprete e diretta emotivamente dalle esigenze del testo.
Al livello di formazione più avanzato gli allievi sperimenteranno stili, testi e autori teatrali di diversa natura: la tragedia greca, la commedia latina, la commedia dell’arte, l’improvvisazione, il clown, la maschera neutra, il teatro elisabettiano e il classico francese, Cechov, Brecht, Pinter, il teatro dell’assurdo, sino all’improvvisazione performativa, per approdare finalmente alle tecniche migliori per l’ interpretazione cinematografica.
Dove siamo
Via Romolo Gessi 8, Roma
Teatro Testaccio
Cristiano Vaccaro
Responsabile Formazione
Oggi ho 57 anni. Inizio l’attività di insegnante nell’89 con la compagnia Circo a Vapore (oggi Scuola Internazionale di Teatro). Negli anni collaboro con numerose scuole e associazioni (tra le tante L’Orto dell’Arte, Controchiave, Danza Oggi, la Pietro Sharoff (scrittura teatrale, 1998), Isole Traverse, Teatro Toto’ (Roma), il centro Moravia di Dacia Maraini, Giocoteatro). Nel ‘98 inauguro una piccola sala che prosegue ininterrottamente l’attività sino al 2010. Dal 2002 al 2012 insegno voce, movimento scenico, interpretazione per le classi professionali della scuola di formazione dell’attore Teatro Azione. Sono uno dei fondatori di Nogu Teatro. Attivo on-line la rivista Interneteatro. Dal 2013 organizzo, con Nogu Teatro, il festival “NOpS – nuove opportunità per la scena”. Dal 2015 sono insegnante di voce e tecniche di recitazione presso il Teatro delle Muse in Roma. Nel 2017 inizio la collaborazione in qualità di insegnante professionale presso il Teatro Testaccio in Roma. Poi Officine Flò.
Parallelamente all’attività di insegnante mette in scena in qualità di regista adattamenti da D. Starnone (“Sottobanco”), Cechov (“Domanda di Matrimonio”, “L’Orso”, “L’Anniversario”, “Il danno del tabacco”), Max Aub (“Delitti esemplari”), T. Capote (“Odd il Maligno”), Baricco (“Oceano Mare”), Beckett (“Aspettando Godot”), Brecht (“L’opera da tre soldi”, “Il cerchio di gesso del Caucaso”), Molière (“Il Malato immaginario”), Goldoni (“La locandiera”), Lorca (“La casa di Bernarda Alba”), Palazzeschi (“Perelà uomo di fumo”), Campanile (“Visita di condoglianze”), Durrenmatt (“Il Minotauro”), Shepard (“Chiaro di Luna”), Ionesco (“La cantatrice calva”, “Il re muore”), Sofocle (“Antigone”), Shakespeare (“Amleto”, “Otello”, “Giulietta e Romeo”), Pinter (“L’amante”, “Vecchi Tempi”), M.Crimp e R. Garcia (”Parti mobili 01”), Lagarce (“Le regole del saper vivere nella società moderna”), Perec (”L’arte e la maniera di affrontare il proprio capo per chiedergli un aumento”), Mrozek (“In alto mare”).
Dal 2013 per il festival N.O.p.S. (Nuove Opportunità per la Scena) è regista di D. Guerra (”Santificatemi”), G. Martucci (”Karate kills”, “A Milano che ora è?”, ”Interdetta”), G. D’Amico (”Volim te”), M. Borghi (”Gli opinionisti”) G. Dattola (”IVote”), F. Franceschelli (”Il concorso di drammaturgia”), L. Bucciarelli (”Capodanno”), F. Cucco (“Il diario di mia figlia”), L. Pisano (“Un contrappasso”) N. Matcovich (“L’imbroglietto”), G. Massimini (“Tabacco e sigarette”), A. Dellai (“Toccata e fuga per coniglio solo”).
Per G. Rossi dirige “Im-marginati”, “I nostri motivi”, “Bibliotechite”. Per i corsi di scrittura teatrale di D. Maraini dirige “Fidanzati polipi e serpenti”; “La famiglia Centofanti”; “Il testimone”; Per Marzia G. Lea Pacella dirige “Organizzazione perfetta” e “Miriam & Giulia”; Per S. Longo dirige “Basta un click”, “Io e Peter Pan”, “Ma tu chi sei”, “Una notte vestita”, “Nessuno appartiene a nessuno”, per S. Longo e S. Iovane “Quando ridono le nuvole”.
Scrive, dirige ed interpreta “Istruzioni per l’uso” (1996), “Cose dell’altro mondo” (1997), “Mento pur sapendo di mentire” (1997), “Il Permesso” (1998), “S.Ma.C.” (2001), “Le smanie di Gabriele” (2003), “Oh, Dèi!” (2005), “O amore sfortunato” (2013), “Il folle e il divino” (2014), “Ci sono parole” (2015), “Claustrofobia” (2015), “Oltre la soglia – La storia degli ebrei di Terezin” (2016), “Il cuore del mondo, ovvero vita, gioie e miserie di Tamara de Lempicka” (2018) – “Ombra e luce, vita di Caravaggio” (2019) – “Come Loro” (2020).
Proseguo in maniera pressoché ininterrotta (quando l’insegnamento lo permette) l’attività di attore.
Elaboro per gli allievi adattamenti brevi da Albee, Allen, Arrabal, Beckett, Benni, Boccaccio, Bogosian, Boll, Brecht, Calderon de la Barca, Cechov, De Carlo, Dickens, R. Garcia, de Ghelderode, Erba, Eschilo, Euripide, Jarry, Joyce, Kafka, Ionesco, Manfridi, Moliére, Mrozek, Omero, Osborne, Paravidino, D. Parker, Pinter, Pirandello, Plauto, Quenau, Rostand, Wilde, T. Williams, V. Woolf, K. Valentin.
FLICKR
Didattica
L’attore deve potersi confrontare con il maggior numero possibile di testi (teatrali in senso classico, performativi, televisivi o cinematografici). Non e’ un’impresa facile. Le qualità richieste nelle varie condizioni sceniche sono molto diverse. Soltanto per fare alcuni esempi, la cinepresa esalta micro-reazioni quasi del tutto inefficaci in teatro; il palco pretende sollecitazioni psico-fisiche (e vocali) spesso inadatte ai video; l’improvvisazione performativa è sostenuta da dinamiche del tutto proprie. Esistono poi “stili” elaborati in rapporto ai singoli autori. Sofocle e Shakespeare, Cechov o Brecht suggeriscono tecniche interpretative molto dissimili. O ancora, e più semplicemente, il “comico” richiede doti diverse rispetto al “drammatico”.
Queste possibilità interpretative (ne ho citate qui solo alcune) hanno una radice comune: il corpo dell’attore. L’attore è “strumento fisico” della propria arte (declinabile in “tecniche” e “metodi”) e deve sapersi utilizzare in quanto tale, scegliendo uno o più “forme” che “sente” adatte a sé, ampliandole per quanto possibile e approfondendole sempre più. E’ il corpo d’attore che da sostanza e coerenza a qualsiasi possibilità scenica.
Da qui inizia la mia proposta didattica, dalla fondamentale esplorazione che ogni interprete ha l’obbligo di intraprendere (vocalmente, fisicamente ed emotivamente) rispetto al proprio “corpo scenico”, cioè sottoposto allo sguardo dell’”altro”, sia esso spettatore teatrale o cinematografico. La conquista di questo “corpo in attenzione” (straordinariamente efficace e duttile quando applicato all’analisi del testo, alla costruzione del personaggio, all’improvvisazione, nell’incontro con il pubblico) è l’obiettivo principale del mio lavoro di formatore.
Il metodo
Nel percorso di avvicinamento alla messa in scena (teatrale, performativa, cinematografica) propongo lo studio di tre partiture fondamentali.
Partitura vocale.
La fonazione è intesa come strumento di lavoro e d’espressione. In questa fase si forma l’indispensabile bagaglio tecnico-vocale dell’attore. Nel corso dello studio sono esaminate: la respirazione diaframmatica, l’emissione vocale, le principali formanti e relative risonanze, i meccanismi fisici riguardanti tono, ritmo e volume, l’articolazione delle vocali e delle consonanti, la dizione, le frasi cosiddette “lineari” e “colloquiali”, la produzione dei sottotesti legati allo stato emotivo dell’attore e del personaggio. Ogni passaggio viene esaminato alla luce delle dinamiche sia teatrali che cinematografiche, utilizzando testi classici o di autori universalmente riconosciuti (ad esempio Shakespeare, Goldoni, Cechov, Brecht). Gli allievi imparano a “manovrare” il copione considerando le richieste solitamente formulate dalle compagnie teatrali durante le prime letture “a tavolino”, ponendo tra l’altro particolare attenzione alla scelta e all’esecuzione dei brani da presentare ai provini. Da questo lavoro di ricerca verranno consolidate le sequenze di training che permetteranno agli attori di restare “in voce” e di esplorare e accrescere la propria capacità fonatoria e interpretativa.
Partitura fisica.
E’ il momento del lavoro muscolare riguardante le possibilità fisiche del corpo d’attore in rapporto allo spazio scenico: controllo del baricentro e del tono muscolare, utilizzo dell’escursione articolare e della respirazione, ampliamento del raggio fisico d’attenzione, utilizzazione espressiva dell’oggetto scenico, presenza ed aggressività scenica, comunicazione “orizzontale” (tra attori) e “verticale” (con lo spettatore).
Tramite tecniche di rilassamento, improvvisazione e training guidati l’interprete forma una “grammatica del corpo” che lo porterà all’elaborazione e all’approfondimento degli schemi fisici richiesti dai compiti interpretativi (distinguendo naturalmente tra teatrali, performativi o cinematografici) legati al personaggio.
Partitura emotiva
Una volta acquisite le minime capacità tecniche necessarie, l’attore affronterà finalmente il cuore di ogni “sistema” o “metodo” scenico, cioè la partitura emotiva.
Possono essere distinti due tipi di partiture. La prima riguarda generalmente il corpo emotivo del personaggio (i suoi ricordi, i pensieri, le sensazioni derivanti dall’immediatezza dell’azione drammaturgica, le aspettative riguardo al futuro, etc.) ed e’ fondamentale nell’analisi delle azioni fisiche richieste dal testo.
La seconda partitura è propria del corpo emotivo dell’attore (la sua vita reale da porre al servizio del testo). Dalla fusione delle due dinamiche (del personaggio e dell’attore) nasce quella che viene solitamente definita “interpretazione organica”, una forma di presenza scenica autonoma, creata a partire dall’interprete e diretta emotivamente dalle esigenze del testo.
Al livello di formazione più avanzato gli allievi sperimenteranno stili, testi e autori teatrali di diversa natura: la tragedia greca, la commedia latina, la commedia dell’arte, l’improvvisazione, il clown, la maschera neutra, il teatro elisabettiano e il classico francese, Cechov, Brecht, Pinter, il teatro dell’assurdo, sino all’improvvisazione performativa, per approdare finalmente alle tecniche migliori per l’ interpretazione cinematografica.
Dove siamo
Via Romolo Gessi 8, Roma